Кто первым научился создавать в своих фильмах спецэффекты?

История создания спецэффектов (с видео)

Согласитесь, многовековую историю кинематографа достаточно трудно представить отдельно от истории развития спецэффектов. Безусловно, эти области неразрывно связаны друг с другом.

  Сегодня  на экранах телевизоров мы можем наблюдать реалистичных монстров и других вымышленных существ, фантастические сказочные миры и галактические пространства. На сегодняшний день 90 процентов фильмов используют виртуальные декорации.

Но что было раньше? Лишь примитивное освещение и фальшивые уловки.

Возникает другой вопрос:  а что же все-таки первично в киноискусстве – игра актеров или сюжет? Профессионализм оператора или спецэффекты? Естественно, все вышеперечисленные составляющие важны.

Обратите внимание

Но так уж сложилось, что некоторые фильмы стали бестселлерами именно благодаря внедрению в них спецэффектов. Возможно, некоторые из них сегодня выглядят старинно, обыденно и скучно, но в свое время они стали настоящим прорывом.

Давайте же более подробно рассмотрим историю создания первых спецэффектов в киноискусстве.

Первые спецэффекты в кино

Самый первый спецэффект был создан Альфредом Кларком в 1895 году. Он был построен следующим образом: в фильме снималась сцена казни Марии Королевы Шотландии.

Когда палач делал замах, камера останавливалась, а все актеры, которые участвовали в сцене, замирали на мгновение, актриса уходила из кадра, а на ее место клали манекен. Затем камера включалась и палач рубил голову манекена.

Многие утверждали, что такие методы станут основой постановки спецэффектов на протяжении следующего 20 века.

В 1897 году французский режиссер Жорж Мельес понял, что камера способна преображать действительность, а не только фиксировать происходящее.

После такого открытия Мельес выпускает ленту «Путешествие на Луну», которая стала хорошей почвой для дальнейшего развития спецэффектов. В этой картине французский режиссер использовал сразу несколько трюков: известный нам стоп-кадр, многократную и двойную экспозицию, замедленную и ускоренную съемки и сделал их повседневной практикой режиссуры киноискусства.

Вдохновленный Мельес на этом не остановился. Следующие 20 лет он занимался созданием короткометражных фильмов (выпустил более 500 ), в которых старался открывать все новые и новые спецэффекты. Эти труды не были напрасны.

Режиссер изобрел такие спецэффекты, как time-lapse Photography, dissolves, multiple exposures, а также ручной painted color. Вскоре Мельеса прозвали «Сinemagician», поскольку он лучше всех умел манипулировать и преобразовывать желаемую действительность в кино.

В эпизоде, основанном на романе Жюля Верна «From the Earth to the Moon», Жорж внедрил комбинацию игры актеров и анимации.

Усовершенствование спецэффектов

1920-ые и 1930-ые годы стали настоящим «прорывом» в развитии спецэффектов. Они были не только улучшены и усовершенствованы, но и стали своеобразными модификациями театральных иллюзий (например, такими как Фантом Пеппера).

Процесс съемки теперь включал в себя двойную экспозицию и matte compositing.  Использовавшаяся ранее только в театральных спектаклях оптическая рирпроекция была  также усовершенствована.

Теперь в ней стало возможно использование нарисованных движущихся фонов.

Однако некоторые типы спецэффектов к этому времени уже были развиты настолько, что, благодаря им и технологии «стоп-трик», режиссеры легко могли создавать целые фантастические эпизоды. Рисованная анимация воссоздавала иллюзию движения (это можно наблюдать в фильме Винзора МакКея – «Динозавр Герти»), а трехмерные модели нашли свое применения в фильме Уиллиса О`Брайна  «Кинг Конг».

Военные и морские сражения снимались благодаря созданным миниатюрным моделям кораблей, которые плавали в резервуарах с водой. Модели самолетов могли летать в павильонах студий и разбиваться, при этом без риска для жизни.

Наиболее эффектно mattle paintings и миниатюры использовались для  изображения вымышленных миров, которые никогда не существовали.

Так, например, режиссер Фриц Ланг создал свой фантастический город в фильме «Метрополис», о котором мы и поговорим дальше.

Фильм «Метрополис» (1926) — первый «фантастический прорыв»

«Метрополис» 1926 года по праву можно считать первым фильмом, в котором спецэффекты стали настоящей «бомбой». Режиссер без особого труда смог великолепно передать атмосферу города из будущего, однако и тут были свои технические особенности.

В данном фильме впервые был применен эффект Шюффтана, который назвали в честь изобретателя Эжена Шюффтана.  Суть его заключалась в создании комбинированного изображения с помощью зеркальной системы.

Это позволяло изображать несуществующие миры и легко вписывать в них актеров.

В те годы картина «Метрополис» была одной из самых сложных и дорогих (на территории Германии). Можно сказать, что это был первый серьезный вызов Голливуду. Но стоимость производства была слишком высока и сильно превышала бюджет.

Студии Universum Film AG не оставалось ничего, как задолжать у голливудской компании «Gunning».

Американцы сразу узнали об эффекте Шюффана и стали массово использовать его во всех своих фильмах до 1950 года, пока на смену не пришли новые, более совершенные технологии.

Дальнейшие нововведения

Нововведения продолжались. Следующим важным обновлением стало более широкое применение оптического принтера. Это устройство, по сути, является ни чем иным, как проектором изображения с пленки в объектив камеры.

Разработан он был для того, чтобы производить печать копии фильмов для дистрибуции.

Именно Линвуд Данн доработал и расширил применение оптического принтера и показал всему миру, что камера и принтер могут использоваться для компоузинга сразу нескольких изображений, при это создавая фантастические, не отличимые от реальности иллюзии.

Первой демонстрацией спецэффектов, которые были созданы при помощи оптического принтера, стала картина Орсона Уэллса под названием «Гражданин Кэйн». Многие эпизоды в этом фильме были сняты благодаря комбинированным съемкам, которые и создавали спецэффект «глубокого фокуса». Все подобные технологии были возможны лишь благодаря оптическому принтеру Данна.

Кинематограф развивался стремительно, не отставали от него и технологии спецэффектов. После появления цветной съемки режиссеры стали задумываться над тем, какие бы новые и изысканные спецэффекты можно создать.

Кстати, именно цвет стал своеобразным стимулятором для развития известных на сегодня методов blue screen и traveling matte.

Практически все вышеперечисленные эффекты нашли свое применение в гениальном фильме Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001».

«Космическая одиссея 2001» (1968) – сказочный путь в Галактику от Стэнли Кубрика

Данная лента считается  одной из самых знаменательных среди фантастических фильмов. Картина длится более трех часов, и,  несмотря на достаточно длинное повествование, смотреть ее – сплошное удовольствие. Стэнли Кубрик смог воссоздать близкое, почти наступившее будущее.

Это заметно уже по шрифтам, надписям и интерфейсам, используемым в фильме. Удивительно то, что спустя почти полвека изображенные в «одиссее» корабли и космические станции не выглядят банально и наивно. Сразу видно, откуда дизайнеры «Звездных войн» брали прототипы своих моделей.

Важно

Каждая сцена, каждый кадр строились с невероятной точностью и вниманием. Для съёмок фильма использовались самые сложные и дорогие спецэффекты. Это был 1968 год, компьютеры находились в зачаточном состоянии, и все эффекты были аналоговыми. При этом создателям удалось добиться реалистичности.

В картине присутствует и технология Шюффтана. А для съемок внутрикольцевого модуля на космическом корабле был сооружен гигантский вращающийся барабан.

«Звездные войны» (1977) – фильм-апогей в развитии «киношных» спецэффектов

Согласитесь, историю спецэффектов и кинофантастики невозможно представить без фильма Джорджа Лукаса «Звездные войны». Инопланетяне, множество космических гаджетов, зрелищные сцены и перестрелки, а самое главное – световые мечи. Да о чем тут можно говорить.

Вспомните хотя бы сцену, где истребители повстанцев стараются прорваться к Звезде Смерти. Кстати, для съемки этого эпизода группа построила макет поверхности станции, длина которой составляла несколько метров.

Камера же была закреплена на автомобиле, который перемещался на приличной скорости.

К сожалению, молодое поколение не сможет понять, с каким восторгом и удивлением мы смотрели эту картину. И главное здесь не лазеры и космос, а то, что с помощью новейших спецэффектов Лукас смог воссоздать невероятную атмосферу сказки, в существование которой хочется верить до конца своих дней.

Естественно, для съемок фильма  инженеры построили большое количество техники и построили всевозможные макеты. Инопланетная фауна демонстрировалась  следующим образом: оператор покадрово снимал обычных кукол. Очень активно использовались синие экраны для последующего наложения изображений на них.

Внедрение компьютерной графики в кино

После невероятного успеха «Звездных войн» Лукас основал собственную инновационную компанию «Industrial Light and Magic». Персонал студии занимался разработкой новейших спецэффектов, которые нашли свое применение и в современных фильмах.

Но самой большой инновацией за последние несколько десятков лет принято считать развитие GGI, то есть компьютерной графики. Благодаря этой технологии мы смогли увидеть потрясающие спецэффекты в фильме «Молодой Шерлок Холмс», а также в известных всем картинах Джеймса Камерона «Терминатор 2: Судный День» и «Бездна».

Специалисты покадровой анимации уже в течение нескольких месяцев переквалифицировались  на использование компьютерных утилит. В цифровом компоузинге исчезла надоевшая всем «зернистость», которая наблюдалась при оптическом. GGI технологии позволили дизайнерам создавать четкие, детализированные миниатюры, а также многотысячные толпы GGI людей.

В 1995 году вышел фильм под названием «История игрушек», который просто-напросто стер различия между мультипликационными картинами и обычным кино.

Режиссеры поняли, что все изображения могут быть созданы при помощи компьютера и анимационных технологий.

Стало очевидно, что теперь можно создать любой желаемый образ в компьютере и он будет выглядеть как реальный объект или персонаж для аудитории.

Интересные факты о спецэффектах

  • 1974 год. Для фильма «Они пришли изнутри» режиссера Д. Кроненберга экспертом Д.Блэско был разработан новый спецэффект: надувные баллончики помещались под фальш-кожу актера и создавали впечатление некого существа, которое ползает по телу жертвы.
  • 1985 год. В фильме «Молодой Шерлок Холмс» был использован первый объемный персонаж, полностью созданный через компьютерную графику – это рыцарь из стеклянной мозаики в церкви, вступающий в драку с настоящим живым актером. Рыцарь был создан путем сканирования рисунка и дальнейшей его GGI обработки. Работа над данной сценой длилась более четырех месяцев.
  • 1988 год. В фильме «Кто подставил кролика Роджера» впервые удалось совместить рисованного и живого персонажа таким образом, что все их действия были совершенно естественными.
  • 1988 год. В фильме «Уиллоу» дизайнеры впервые использовали эффект морфинга: перевоплощение колдуньи в козла, затем в страуса, черепаху, тигра, а потом опять в человека. Компьютерные технологии к тому времени были развиты настолько, что трансформацию облика одного существа и его превращение в другое можно было сделать благодаря использованию программ, изменяющих линии тел.

100 лет истории спецэффектов (видео)

Источник: http://www.livestory.com.ua/culture/2014/11/06/143313.html

Первые спецэффекты, или 10 знаковых вех в истории кино — Попкорн — Титр

Мы с вами сейчас приходим в кино, и если в фильме нет привычного для нас обилия эффектов и вот этого пыщ-пыщ, то нам немного странно. И даже если выглядит все как обычные съемки в обычных декорациях, мы подозреваем, что без зеленого экрана все равно не обошлось.

Графика стала для нас не просто привычной, она теперь органичная часть любого фильма. 7 апреля, например, выходит новая «Книга джунглей» от Disney. Так вот там нет вообще ни одного живого кадра и ни одного живого существа, кроме собственно Маугли.

И это, что самое удивительное, не мультик, а самое настоящее кино.

Кинематограф прошел длинный путь от «Прибытия поезда» до «Книги джунглей». И особенно интересен этот путь в плане спецэффектов. Титр удивляется и умиляется, глядя на то, что раньше производило самый настоящий фурор среди зрителей.

Первый спецэффектКогда появилось кино, никаких компьютеров, конечно, еще не было. Поэтому приходилось делать свои спецэффекты вручную. Томас Эдисон первым запатентовал «кинетограф» – аппарат для записи движущегося изображения на кинопленку. В фильме Эдисона «Казнь Марии Шотландской» актриса, которая играет Марию, становится на колени на плахе.

Палач поднимает топор, после чего кадр на секунду останавливается. В это время актрису на плахе быстренько заменяют манекеном. После этого камера возобновляет съемки, и Марии отрубают голову. Зрители в 1895 году фильм-то видели впервые, а уж про спецэффекты и понятия не имели. Они пришли от фильма в ужас, посчитав, что ради съемок фильма режиссер зарубил настоящую женщину.

Совет

Первый трюкФильм Гарри Гудини «Мрачная игра» 1919 года был совершенно случайно найден после того, как считался утерянным в течение почти столетия. Эта картина считается лучшим фильмом Гудини, но речь о другом – о съемке сцены на самолете, которая пошла не так, как было запланировано.

Каскадер должен был выбраться из летящего самолета, спуститься по веревочной лестнице на другой самолет, летящий чуть ниже, а затем впрыгнуть в его кабину и перехватить управление. Когда эта сцена снималась, самолеты внезапно попали в восходящий поток воздуха и столкнулись. Каскадер чудом избежал гибели между двумя самолетами.

Читайте также:  «анна каренина»: новое время - новый смысл?

Нижний самолет удалось выровнять, но верхний вошел в пике. К счастью, обошлось без жертв.Первая рекламаНесмотря на то, что все люди понимают, что реклама представляет собой необходимое зло, они все равно ненавидят ее. Оказывается, рекламные ролики существуют с тех пор, как появилось кино.

В некоторых первых фильмах уже встречались рекламные объявления – рекламировались железнодорожные корпорации, которые спонсировали съемку фильмов. Вскоре в кино впервые появилась реклама алкоголя и табака. Томас Эдисон был ярым противником курения. Узнав, что курение вредит мозгу, он полностью запретил сигареты в своих лабораториях и студиях.

Но прежде чем стать ярым противником никотина, Эдисон выпустил первый рекламный ролик «Admiral Cigarettes» – короткое видео, в котором ряд типичных персонажей американской культуры утверждают, что они курят только сигареты Admiral.

Первая пластилиновая анимацияМожно утверждать, что пластилиновая анимация родилась в 1897 году, когда Уильям Харбутт преподавал уроки лепки, и ему понадобился особый сорт глины, которая бы не высыхала. В итоге он создал первый в мире «пластилин» из солей кальция, вазелина и алифатических кислот.

Вещество, которое обладало всеми свойствами глины, но никогда не высыхало, по-прежнему используется и сегодня. Старейшим мультфильмом, в котором пластилин был использован для анимации, является шуточный фильм 1908 года «Мечта уэльской гренки с сыром, сделанной скульптором», который был выпущен студией Эдисона.

Первая анимацияДжеймс Стюарт Блэктон – «отец анимационных фильмов» – начинал свою карьеру в качестве журналиста и карикатуриста. В 1896 году, когда он впервые увидел один из первых проекторов Эдисона – Vitascope, Блэктон был настолько впечатлен, что приобрел его.

Обратите внимание

Эта покупка и заложила основу компании American Vitagraph Company, которая в 1900 году выпустила первый прототип анимационного фильма. В короткой ленте «Очаровательное рисование» Блэктон совместил традиционное искусство графики с техникой кино. Так появилась мультипликация. Тем не менее, техника была довольно примитивной, и лишь пять лет спустя появился настоящий цветной мультфильм «Маленький Немо».Первый фильм с котами

Сегодня в Интернете коты стали одним из самых популярных мемов и «горячей» темой для роликов. Но на самом деле тенденции запечатления милых животных на пленку исполнилось уже 120 лет. Первое юмористическое видео с котами «Боксирующие кошки», которое длится всего 22 секунды, было снято в 1894 году Томасом Эдисоном.

Первый цветной фильмВ течение многих лет считали, что первый цветной фильм датируется 1909 годом. Но в Национальном музее медиа нашли давно забытую катушку с цветным фильмом 1902 года. Эдвард Раймонд Тернер экспериментировал с системой, в которой для записи изображений использовались синий, красный и зеленый фильтры.

Считается, что технологию забросили, поскольку изображение получалось размытым. Однако находка в Национальном музее СМИ доказала, что методы Тернера фактически работали. Более чем через 100 лет после того, как от его изобретения отказались, Тернер стал известен как «отец цветного кино».

Первый фильм ужасов

Первый фильм ужасов «Замок Дьявола» легендарного режиссера Джорджа Мельеса был снят в 1896 году. Как считалось, этот фильм был навсегда утерян, пока в 1988 году в Новой Зеландии не была найдена его копия.

Хотя сейчас подобный фильм скорее бы сочли комедией, в нем есть много знакомых элементов, которые впоследствии использовались во множестве фильмов ужасов – замок с привидениями, призраки, скелеты, ведьмы, летучие мыши, а также эффекты стоп-моушена и клубы дыма, которые создавали иллюзию магии.

Первые комедия, римейк и плагиат

«Политый поливальщик» 1895 года считается первой комедией в истории кинематографа. Сюжет его прост и незатейлив – человек поливает сад, мальчик подкрадывается к нему сзади и наступает на шланг.

Когда садовник заглядывает в сопло, чтобы проверить, что случилось, мальчик поднимает ногу с шланга, и струя воды ударяет садовнику в лицо, после чего тот гонится за хулиганом. Короткий фильм был сделан братьями Люмьер, двумя пионерами кинематографа. Их комедия стала настолько популярна, что братья сделали по крайней мере еще одну версию «Поливальщика».

Однако на заре кино авторское право далеко не всегда соблюдалось, поэтому Джордж Мельес сделал собственную версию этой комедии, в которой садовник догоняет шалуна и обливает его из шланга.

Первый фильмИсторики до сих пор спорят относительно того, какой фильм является самым старым. Это действительно зависит от того, что считать фильмом. Некоторые люди считают родоначальником кино фотографа Эдварда Майбриджа, который изобрел зоопраксископ.

Майбридж с помощью нескольких фотоаппаратов на растяжках экспериментировал с пофазовым фотографированием бегущей лошади. Затем на специальном аппарате он демонстрировал движение в динамике с помощью отдельных кадров.

Источник: 15 марта 2016Нашли ошибку? Выделите фрагмент и нажмите Ctrl+Enter.

Рекомендуем вам Что посмотреть 8 новых сериалов, которые затягивают с первой серии Что посмотреть Клинический случай: 11 лучших медицинских сериалов Что посмотреть На разрыв аорты: 10 сильных драм, которые можно посмотреть на ivi бесплатноВам еще понравится

Источник: https://www.ivi.ru/titr/motor/s-chego-vse-nachinalos

Первый спецэффект в кино

Новый вид искусства — кино — открывал перед современниками невиданные ранее возможности по работе с движущимся изображением. Не все эти возможности были очевидны, многие удалось обнаружить буквально благодаря случайности. Об одной такой случайности в практике пионера французского кино Жоржа Мельеса рассказывает киновед Гор Мелкон.

Жорж Мельес

На первом платном киносеансе в истории, состоявшемся 28 декабря 1895 года в индийском салоне Гранд-Кафе на бульваре Капуцинов в Париже, присутствовал 34-летний иллюзионист театра «Робер-Уден» Жорж Мельес.

Пораженный увиденным, он предложил братьям Люмьер огромную сумму за один экземпляр «Синематографа» (то есть кинокамеры), но те отказались его продавать, поскольку, как и Эдисон, считали, что кино — это забава на короткий срок и надо успеть заработать самим, пока интерес публики не угас.

Однако Мельес не сдался: узнав об ученом из Лондона, специалисте по оптике Роберте Поле, создавшем собственную кинокамеру под довольно часто используемым названием «Биограф», он заказал аппарат и собственноручно его усовершенствовал. В первых своих лентах Мельес откровенно подражал фильмам братьев Люмьер и Уильяма Диксона (его дебютная работа «Партия в карты» — яркое тому доказательство), однако затем все изменилось.

Важно

Однажды, когда Мельес снимал площадь Оперы, в аппарате произошла задержка пленки. Ему понадобилась минута, чтобы возобновить работу камеры.

За эту минуту прохожие, экипажи, омнибусы изменили свои места.

«Когда я стал проецировать ленту, в том месте, где произошел разрыв, я увидел, как омнибус Мадлен-Бастилия превратился в похоронные дроги, а мужчины — в женщин!» — писал об этом случае постановщик.

На основе данного опыта Мельес снял «Исчезновение дамы в театре Робер Уден» (1896). Из трюка с исчезновением вытекал трюк с появлением, который был использован в «Замке дьявола» (1896) — первой в мире кинокартине, которую можно формально отнести к фэнтези и фантастике ужасов.

Люмьер сделал движущуюся фотографию средством изображения, у Мельеса она стала средством выражения.

Жорж Садуль, историк кинематографа

1897 год, год пожара на «Благотворительном базаре», который, казалось бы, стал годом смерти кино, оказался для Мельеса годом прорыва: он открыл в Монтре студию «Стар фильм» и обустроил там легендарное «ателье поз», которое называл «соединением ателье фотографа (в увеличенном размере) и театральной сцены». С этого началась эпоха кинофокуса, которому мы посвятим наш следующий материал.

Источник: https://nplus1.ru/blog/2018/10/16/georges-melies

Краткая история спецэффектов в кино — Кино и сериалы на TJ

Как изменились спецэффекты в фильмах за 110 лет: от первой анимации до захвата движений и 3D

После релиза первого трейлера фильма «Мир Юрского периода» многие пользователи сети начали возмущаться, что динозавры в картине 2015 года выглядят хуже, чем в оригинале 1993-го.

Тем временем в среде кинематографистов начались активные споры о том, насколько сильно стоит полагаться на компьютерную графику: например, «Интерстеллар» и седьмой эпизод «Звёздных войн» снимали, пытаясь сократить её количество до минимума.

По этому поводу TJ решил углубиться в историю спецэффектов в кино и пройтись по её избранным вехам: от первой анимации до захвата движений и 3D.

Кино без спецэффектов просуществовало очень недолго. Люди, открывшие для себя новое искусство, быстро начали придумывать, как можно показать на экране то, что раньше существовало исключительно в их фантазии.

Прообразом современной компьютерной графики, всё чаще достигающей фотореализма, стали первые анимационные фильмы. Чаще всего их рисовали авторы популярных в те времена комиксов, поэтому нынешнее засилье героев «книжек с картинками» в кинотеатрах можно считать своеобразным возвращением к корням.

Начиналось всё с простейших анимационных короткометражек, создатели которых с каждым новым кадром немного меняли исходное изображение, нанесённое на доску для рисования мелом, чтобы получить на плёнке движущиеся фигуры. Первой из сохранившихся до наших времён работ такого толка стала картина 1906 года «Юмористические выражения смешных лиц», которая представляет собой ровно то, что написано в её названии.

Первым успешным анимационным фильмом, который часто ошибочно называют «самым старым мультиком», стал «Динозавр Герти» 1914 года выпуска. Создание короткометражки о непоседливом бронтозавре потребовало титанического труда: для неё было приготовлено 10 тысяч рисунков, нанесённых на тонкие листы рисовой бумаги.

«Герти» стал первым анимационным фильмом, созданным по методу ключевых кадров, когда сначала рисуются так называемые кейфреймы, а затем промежуточные фазы, их соединяющие.

Таким методом в последующие годы создавалась почти вся диснеевская классика, включая ранние похождения Микки Мауса.

«Белоснежка и семь гномов», первая полнометражная анимация в истории, вышла в свет только спустя 33 года после премьеры «Герти».

Параллельно с анимацией пионеры кинематографа развивали и другой способ запечатлеть невозможное — миниатюры.

Совет

С прорывом в этой области ещё в 1902 году выступил знаменитый француз Жорж Мельес, которому не так давно Мартин Скорсезе посвятил свой первый 3D-фильм «Хранитель времени».

Работа Мельеса по своему полёту фантазии, используемым приёмам и амбициям даже сейчас выглядит как настоящее голливудское кино.

В последующие десятилетия миниатюры использовались почти для всех самых зрелищных сцен. Спустя больше сотни лет это искусство по-прежнему с нами. Например, своей любовью к миниатюрам хорошо известен режиссёр Кристофер Нолан. Крепость из финала «Начала», динамичные эпизоды с бэтмобилем из «Тёмного рыцаря» — всё это снималось в небольших павильонах.

Финальная бойня в последнем фильме о Бонде («007: Координаты “Скайфолл»») тоже развернулась «на пятачке»: миниатюры из него можно воочию увидеть на выставке Bond in Motion в Лондоне.

Рисованные декорации

В 1907 году было документально зафиксировано первое применение так называемого «matte painting».

Термин так и не нашёл для себя должного аналога в русском языке, но по сути этот способ стал прообразом современных хромакеев, с той лишь разницей, что в начале 20 века фон за декорациями рисовали не на компьютере во время пост-продакшна, а собственными руками. Задачей художников было создать рисунок, который гармонично бы смотрелся в кадре на фоне реквизита и актёров.

Matte или попросту рисованные декорации просуществовали вплоть до конца девяностых, когда им на смену постепенно начали приходить цифровые спецэффекты. Например, в финале «Крепкого орешка 2» использовался такой рисунок, однако перед попаданием на экраны он уже был дополнительно обработан на компьютере. Даже Джеймс Кэмерон в «Титанике» применял matte.

Кукольная мультипликация

Как и рисованные декорации, кукольная мультипликация в качестве спецэффекта не дожила до наших дней — сейчас её используют только в ностальгических анимационных фильмах вроде «Паранормана», да и там бесчисленные выражения лиц героев теперь создают на компьютере и печатают на 3D-принтере.

Первые эксперименты с этой крайне архаичной технологией начались ещё в 1890-е. Спустя полвека созданные таким образом персонажи уже убедительно сражались с актёрами в кадре. Эта работа требовала немало терпения: знаменитая драка со скелетами из фильма «Ясон и аргонавты» 1963 года выпуска длится порядка трёх минут, однако её съёмки заняли четыре месяца.

Один из самых «пижонских» спецэффектов кинематографа, благодаря которому один актёр может сыграть двух близнецов, впервые громко заявил о себе в фильме «Ловушка для родителей» 1961 года.

Первоначальный сценарий картины включал в себя лишь несколько сцен, в которых актриса Харли Миллс должна была появиться сразу в двух ипостасях одновременно: для остальных планировалось использовать дублёра.

Однако первые тесты показали, что спецэффект выглядит убедительно, поэтому студия заново переписала скрипт так, чтобы главная «фишка» фильма использовалась по максимуму.

Читайте также:  Как лоренцо медичи был великолепным?

В конечном итоге картина получила номинацию на «Оскар» за лучший монтаж.

Тогда для достижения эффекта камеру просто ставили на штатив, снимали два дубля, не сдвигая её с места, а затем накладывали кадры друг на друга при монтаже. Сложности возникали только тогда, когда героям было необходимо взаимодействовать друг с другом.

Крайне успешно освоил технику и Леонид Гайдай. В одной из сцен фильма «Иван Васильевич меняет профессию» актриса Наталья Крачковская поочерёдно трогает рукой двух героев Юрия Яковлева, одновременно находящихся в кадре. Этот эпизод с технической точки зрения выглядит безупречно до сих пор.

Куда более сложное воплощение идеи в фильме «Социальная сеть» представил режиссёр Дэвид Финчер. Сцены с участием близнецов Винклвоссов снимали с помощью дублёра, на лицо которого были нанесены специальные маркеры.

Обратите внимание

Затем на этапе пост-продакшна его голову заменяли на голову актёра Арми Хаммера.

В данном случае тернистый путь оказался для Финчера единственным возможным: найти хороших актёров-близнецов и так непросто, но когда речь идёт о фильме, требующем внешнего сходства с героями реальных событий, задача становится невыполнимой.

Система управления движением камеры

Во время работы над фильмом «Звёздные войны. Эпизод IV: Новая надежда» в конце семидесятых съёмочной группе удалось решить серьёзную проблему, над которой ломали голову многие кинематографисты. Зрелищные батальные сцены фильма создавались с помощью миниатюр, однако достигнуть эффекта скорости или динамики боя с помощью обычных камер не удавалось.

Чтобы зритель мог буквально пронестись между декорациями и моделями кораблей, сотрудники зародившейся тогда студии спецэффектов ILM во главе с Джоном Дайкстрой позаимствовали технологии у промышленных систем контроля, использовавшихся в сборочных цехах, и создали Dykstraflex — автоматическую систему управления съёмками.

С её помощью кинематографисты могли запрограммировать движения камеры на компьютере и показать на экране самые невероятные пролёты, которые не мог бы выполнить ни один оператор.

За своё изобретение Дайкстра получил премию «Оскар», а само оно впоследствии запустило гонку вооружений между студиями. На волне успеха «Звёздных войн» наметился бум фантастики, который требовал от индустрии самых последних достижений техники.

Компьютерная графика

Одним из первых известных фильмов с использованием двухмерной компьютерной графики стал фантастический вестерн «Западный мир» 1973 года, ремейком которого не так давно занялся канал HBO.

Чтобы получить картинку «из глаз робота», появляющуюся в нескольких сценах фильма, студии пришлось немало попотеть. Для этого снятые на плёнку кадры разделяли на небольшие квадратные сегменты, а затем вычисляли усреднённый цвет каждого их них.

Поскольку у студии не было цветного сканера, количество работы увеличивалось в несколько раз: весь процесс было необходимо повторять для одного чёрно-белого кадра, а также ещё для трёх, содержащих в себе красный, зелёный и голубой цвета. Обработка на компьютере 10-секундной сцены занимала около 8 часов, но полученный результат стал настоящим прорывом.

Важно

Первый полностью компьютерный персонаж появился в кино только в 1985 году в фильме «Молодой Шерлок Холмс». На создание короткого эпизода, в котором рыцарь, сделанный из фрагментов церковного витража, пугает священника, ушло около шести месяцев.

Это достижение теперь приписывают студии Pixar, которая тогда ещё была частью Lucasfilm.

<\p>

После выхода первого трейлера фильма «Мир Юрского периода» в конце ноября многие пользователи сети жаловались, что ещё в «Парке Юрского периода» 1993 года динозавры выглядели более правдоподобно.

В каком-то смысле они недалеки от истины, ведь из 14 минут с участием динозавров в классической картине лишь четыре были реализованы с помощью компьютерной графики. Всё остальное время, включая знаменитую сцену с появлением тираннозавра, Стивен Спилберг полагался на аниматронику и переодетых в динозавров людей.

Модель альфа-хищника с короткими передними лапками, используемая в фильме, весила почти шесть тонн, но игра стоила свеч: картина до сих пор выглядит вполне убедительно и современно. А вдохновил режиссёра на использование аниматроники аттракцион студии Universal под названием King Kong Encounter, в котором зрители могли столкнуться лицом к лицу с полноразмерной копией легендарного примата.

Полнометражная компьютерная анимация

Студия Pixar, создавшая первого цифрового персонажа в кино, спустя десятилетие дала начало всей современной полнометражной компьютерной анимации. В 1995 году она выпустила легендарную «Историю игрушек». Многолетний опыт компании в области создания трёхмерной графики вылился в фильм, полюбившийся нескольким поколениям детей.

На создание 81-минутной картины ушло четыре года, 800 тысяч машинных часов, и терабайт дискового пространства. Благодаря «Истории игрушек», в наши дни классические анимационные фильмы остались разве что на телевидении, да и те производятся с помощью компьютеров.

Чтобы оценить, какой прогресс сделала Pixar прежде, чем решиться на свой кинотеатральный дебют, достаточно посмотреть их первую анимационную короткометражку 1984 года выпуска.

«Матрица» братьев (а в наши дни — брата и сестры) Вачовски не только эффектно «закрыла» девяностые, став одним из самых важных фильмов последних лет двадцати и иконой киберпанка, но и устроила настоящий прорыв в области спецэффектов. Приёмы из этого фильма в нулевые не заимствовал только ленивый, и лишь Заку Снайдеру с его «300 спартанцами» спустя семь лет удалось перетянуть внимание кинематографистов на себя.

Главным достижением Вачовски, помимо десятков других смелых решений, стал эффект под названием «время пули» (bullet time).

Ни один оператор в мире, живой или роботизированный, не может двигаться с достаточной скоростью для того, чтобы облететь человека, пока тот, уклоняясь от выстрелов, падает на спину.

Совет

Поэтому Вачовски использовали несколько десятков камер, с каждой из которой взяли по одному кадру, чтобы создать невиданный доселе эффект.

В этом же году режиссёр Дэвид Финчер впервые в истории кино использовал фотограмметрию.

В сцене взрыва квартиры из «Бойцовского клуба» его смущало, что камера отражается в стекле духовки, поэтому съёмочная группа создала фотореалистичные модели всех объектов на кухне на основе снимков, что развязало ей руки в выполнении любых операторских кульбитов. После этого Финчер ещё не раз применял этот эффект, создавая иллюзию несуществующей камеры, способной проникать сквозь объекты.

Захват движений

Какое бы количество аниматоров ни работало над компьютерным персонажем, он всегда двигался бы на экране не до конца естественно. Именно поэтому технология «motion capture» стала настоящим спасением для кинематографа и игровой индустрии.

Её громкий дебют в кино состоялся во второй части «Властелина колец» Питера Джексона: Голлум в исполнении актёра Энди Сёркиса стал первым компьютерным персонажем, активно взаимодействовавшим с живыми героями. Чтобы осуществить захват движений, каждую сцену с участием Сёркиса одновременно снимали 13 камер, после чего изображения собирались в единую 3D-модель, обладающую всеми основными чертами актёра.

Спустя два года на экраны вышел «Полярный экспресс» Роберта Земекиса, который многие зрители приняли за анимационный фильм, однако это было кино совершенно нового типа — все персонажи в нём были действительно сыграны настоящими актёрами. Картину много ругали за «стеклянные глаза» (движения зрачков тогда захватывать ещё не умели), да и последующие похожие работы Земекиса с треском провалились, однако это было лишь начало.

В 2009 году с технологией под названием «performance capture» на сцену вышел Джеймс Кэмерон со своим «Аватаром». Чтобы компьютерные персонажи на экране выглядели максимально правдоподобно, движения тел и лиц актёров вместе со звуком записывались одновременно. Такая синхронизация позволила создать самых реалистичных компьютерных персонажей в истории кино.

«Performance capture» прижилась и в компьютерных играх: практически всю анимацию для них в наше время создают таким образом.

Другая технология, которая неизменно ассоциируется с «Аватаром» — 3D.

Безусловно, Кэмерон не был изобретателем 3D-фильмов (ещё в советские времена такие картины показывали в «стереокино»), однако вместе с Sony он создал компактную 3D-камеру, сделавшую 3D-съёмки доступными для всех, а также вынудил большинство кинотеатров мира заменить старые плёночные проекторы на цифровые с поляризационными очками, не искажающими цветов.

С момента выхода «Аватара» прошло пять лет, но он до сих пор остаётся самым совершенным 3D-фильмом из когда-либо снятых. Кэмерона объём интересовал с точки зрения глубины, а не эффекта «вылетающих» в зрительский зал предметов. Поэтому многие зрители до сих пор могут жаловаться на то, что их «обманули», если не увидят в новом блокбастере ни одного подобного трюка.

Полноценная 3D-съёмка до сих пор остаётся настоящей головной болью для кинематографистов (особенно, если речь идёт о солнечных бликах и крупных планах), поэтому многие студии предпочитают работать в 2D, а эффект объёма создавать уже на стадии пост-продакшна с помощью компаний, специализирующихся на подобных работах.

Обратите внимание

В 2014 году только половина самых кассовых блокбастеров имеет настоящее 3D, тогда как остальные представляют собой лишь сделанные наспех «диорамы».

Именно такие конвертации и испортили имидж 3D, однако в 2016 году Кэмерон планирует установить новую планку качества: продолжения «Аватара» будут сниматься при 48 кадрах в секунду с революционным подводным «performance capture», но, в отличие от «Хоббита», также снятого с таким же фреймрейтом, фильм не должен напоминать бюджетную телевизионную постановку. Кэмерон ставит перед собой задачу сделать 3D плавным и оттого более приятным для глаз.

Кэмерон нам всем ещё покажет, Вадим Елистратов,

TJ

Источник: https://tjournal.ru/tv/53171-cg-history

История спецэффектов в кинематографе — мировая практика с 20 века по современность

Кинематограф с самых ранних своих лет стремился к творческому пути развития этого рода человеческой деятельности. Изобретение, которому прочили выполнение одних лишь документальных функций, казалось, само призывало творцов, способных стирать грани привычного и придумывать что-то новое.

Один из первых кинофильмов, показанных 28 декабря 1895 года в парижском Гран-кафе, «Политый поливальщик», уже был игровой комедией, где не слишком впечатляющий сегодня трюк с пережатием садового шланга казался зрителям самой смешной вещью в их жизни.

Стало ясно, что кино не будет только отражать существующую реальность, но и менять её.

Сегодня нас уже не удивить боями космических кораблей или схватками могучих волшебников на киноэкране, но стоит помнить, что когда-то путь сегодняшним режиссёрам-визионерам проложили светлые умы, не признававшие границ реальности, которой не под силу было сдержать их могучий талант.

Сегодня мы поговорим об истории спецэффектов в кино, и вспомним наиболее значимые имена, даты и изобретения, которые сделали «важнейшее из искусств» таким, каким мы его знаем сегодня — бешеным водоворотом впечатлений, ярким миром фантазии и вымысла, окунуться в который мы снова и снова приходим в кинозалы.

История визуальных спецэффектов в кинематографе

Следует начать наш экскурс в историю, предварительно разделив два похожих, но всё-таки весьма разных понятия: «компьютерная графика» и «визуальные эффекты».

Первое на языке западной кинематографической индустрии называется аббревиатурой CGI, и представляет собой пост-съёмочную обработку видеоматериала с применением специализированной компьютерной техники.

Важно

Так в наших любимых боевиках, сказках и фильма ужасов сегодня оживляют разного рода призраков, монстров и лесных духов.

Второе принято обозначать VFX, и это очень общее обозначение для целого ряда приёмов, позволяющих воплотить на экране нечто, чего в реальной жизни быть не может, применяемых как во время съёмки, так и на стадии постпродакшн. Именно визуальные эффекты впервые появились в мире кино в виде съёмок через стекло, сложных сценических устройств и прочей инженерной магии.

В киностудиях работа всегда идёт полным ходом

Для любого продюсера применение VFX было обузой, поскольку требовало тщательной подготовки, удлиняло производственный период и делало его дороже.

С развитием вычислительной техники компьютерная графика стала значительно более дешёвым способом воссоздать на экране нечто прямиком из фантазий режиссёра, а цех визуальных эффектов медленно, но верно становится на каждой киностудии рудиментом, артефактом ушедшей эпохи.

Но именно с необычных конструкций на съёмочной площадке и манипуляциям с плёнкой мы обязаны сегодняшней индустрии спецэффектов.

Комбинированные съёмки

В 1895-м году, когда мир только привыкал к изобретению братьев Люмьер, во Франции уже начал свои эксперименты большой выдумщик и блестящий инженер Жорж Мельес.

В ходе своих экспериментов с прокручиванием киноплёнки в обратном направлении, её остановками и склеиванием с другими кусками целлулоидной ленты, режиссёр понял, что разрушить привычные рамки театральной постановки можно проще, чем казалось.

Массивные декорации — особенность фильмов начала ХХ века

В его фантастической ленте (а в те года все фильмы, в которых происходило то, чего нет на самом деле, называли фантастическими) «Замок Дьявола» (1896) творилось нечто невообразимое: огромная летучая мышь превращалась в самого Сатану, который из ниоткуда доставал волшебный котёл, из которого начинала остервенело лезть всякая нечисть, пугавшая персонажей фильма и зрителей по ту сторону экрана. Современная публика сочла бы подобные приёмы наивными, но те, кому посчастливилось побывать на премьере «Замка Дьявола», наверняка были впечатлены трюками, которые создавал на экране великий мастер — Жорж Мельес. Впоследствии техника комбинированных съемок становилась всё более и более сложной. Технологии, изобретения и фокусы появлялись и исчезали, но вскоре оформилось несколько основных приёмов, благодаря которым можно было воссоздавать на экране нечто нереальное.

Читайте также:  Вы собираетесь в рио-де-жанейро? плюсы и минусы поездки

Макетная киносъёмка

Когда использовать в качестве декораций настоящую средневековую крепость или огромный боевой корабль становится слишком дорого — на помощь кинематографистам приходит макетная киносъёмка.

Макеты — как правило, сильно уменьшённые копии различных рукотворных и природных объектов, съёмка которых в натуральную величину слишком дорога (вышеописанный пример с крепостью), невозможна (локация разрушена или никогда и не существовала), либо опасна (извергающийся вулкан).

Одними из первых подобный фокус проделали британские режиссёры Альберт Смит и Стюарт Блэктон в своей работе «Битва в Сантьяго-бэй», вышедшей в 1898-м году.

В кино это здание выглядит более внушительно, не так ли?

В фильме была запечатлена обширная морская битва, однако модели кораблей, вырезанные из фотографий, на самом деле плавали в самодельном бассейне, а клубы пороховых зарядов, заволакивающие театр войны, на поверку были просто сигарным дымом.

Однако правильный подход к съёмкам позволил авторам создать иллюзию настоящего сражения, в которую зрителям было легко поверить. Макетная съёмка используется в некоторых проектах до сих пор. Например, в фильме «Гарри Поттер и Философский камень» с помощью макета воссоздавали волшебный замок Хогвартс.

Рирпроекция, фронтпроекция, «метод блуждающей маски»

Снимать героев в настоящей машине, движущейся по шоссе на огромной скорости — занятие сложное, дорогое и опасное. Гораздо проще соорудить декорацию в студии, а дорогу, устремляющуюся вдаль, спроецировать на экран позади главных героев с обратной стороны полотна.

Впервые подобным методом воспользовался немецкий кинорежиссёр Фриц Ланг в своей нетленной работе «Метрополис». В данном случае подобная технология была необходима для съёмок сцен «предвидения» будущего.

Рирпроекция хорошо проявляла себя в чёрно-белом кино, где не до конца точная цветопередача изображения на экране не слишком бросалась зрителю в глаза, однако с приходом цвета от данного приёма пришлось отказаться.

Темой фильма является развитие техники

Более совершенным аналогом рирпроеции была фронтпроекция — метод схожий, отличающийся лишь тем, что изображение проецировалось на экран не с обратной стороны, а с лицевой.

Свет проектора попадал сначала на ретрофлексный экран, а уже после — на экран, позволяя таким образом спрятать тень актёра за его фигурой. Технология была более сложной, ведь требовала использования современных материалов для изготовления световозвращающего экрана, а также новых видов киноплёнки.

Данная технология была разработана и протестирована Филиппом Палмквистом в 1949-м году, а для создания кинокартины была применена только в 1963-м году в фильме японского режиссёра Иширо Хонды «Матанго».

Одним из самых примечательных случаев использования фронтпроекции считается фантастическая лента Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года».

С приходом более современных и удобных цифровых технологий в кинематограф, фронтпроекция постепенно стала использоваться всё реже, а вскоре стала лишь главой в истории кинематографа. Последними проектами, в которых использовалась данная технология, были «Скалолаз» Сильвестра Сталлоне и «С широко закрытыми глазами» Стэнли Кубрика.

Уже в 1968 году имелись спецэффекты и для воссоздания ауры космоса

Самой технически сложной технологией комбинированных съёмок (до появления цифровых технологий) стал метод двойной экспозиции или «блуждающей маски», который требовал от кинематографистов небывалого уровня технического оснащения, взамен предлагая невиданный доселе уровень реалистичности. Первая его версия была разработана Фрэнком Уильямсом в 1916-м году и опробована в ходе съёмок комедии Чарли Чаплина «Золотая лихорадка». В данном случае фон за актёром затягивали однотонным полотном, а в ходе проявки делали его прозрачным.

Эта сцена была снята с помощью «блуждающей маски»

Более совершенный метод инфрамаски был довольно сложным и включал в себя несколько этапов: сначала производятся съёмки героя. Представим, что мы хотим воспроизвести сцену, в которой главный герой ленты стоит на самом краю крыши небоскрёба.

Попасть туда довольно сложно, да и страховку голливудская звезда может заломить такую, что прыгать с небоскрёба придётся уже продюсеру картины.

Мы снимаем на студии, как актёр героически стоит в кадре и произносит свою реплику, но не просто так, а на специальную камеру, которая ведёт запись сразу на две пленки: одну — обычную, вторую — черно-белую, чувствительную к инфракрасному излучению.

Не стоит забывать, что, пока мы держали в кадре исполнителя главной роли, за его спиной весь фон просвечивался инфракрасным излучением, поэтому на второй пленке получается силуэт нашего героя.

Сейчас мы хорошо видим, что это спецэффект, но тогда это было открытием

Путем химической обработки плёнки получается кадр, выступающей своего рода маской, закрывающей фигуру главного героя на всём протяжении сцены, как бы тот не двигался.

Совет

На втором этапе в камеру снова загружаются две плёнки: та, на которой запечатлён актер, а над ней — та, на которой остался виден лишь его силуэт.

Когда мы будем снимать общий план настоящего небоскрёба, чёрное пятно не будет пропускать свет, в то время как вся остальная площадь кадра будет замещена новым изображением фона.

С помощью данной технологии, например, были сняты сцены полёта на ковре-самолёте из киносказки Геннадия Казанского «Старик Хоттабыч», вышедшей на экраны в 1956-м году. Последним из подвидов данного приёма возник «метод синего экрана», применявшийся вплоть до повсеместного вхождения в обиход цифровой графики.

История компьютерной графики в кино

Теперь же мы переходим к более интересной теме, современная компьютерная графика.

Перечисление предыдущих устаревших ныне методов съёмки было добавлено в данную статью не просто так, а чтобы показать — цифровые технологии появились не на пустом месте, а были логичным продолжением методов плёночной обработки.

Например, существовавший «метод синего экрана», когда весь ненужный фон затягивался синей тканью, очень легко и плавно превратился в такой хорошо знакомый нам «зелёный экран».

Хромакей

Думаю, нет нужды здесь подробно объяснять, как работает хромакей. Сегодня это понимают более или менее все.

Просто укажем вкратце, что снятый на зелёном (чаще всего зелёном) фоне кадр впоследствии обрабатывается на компьютере, где ненужные области вырезаются, заменяясь впоследствии другими изображениями.

Почему же экран зелёный? Во-первых, потому что в оттенке человеческой кожи нет зелёного цвета, а значит, вырезать фон можно буквально парой щелчков мышью.

Как мы видим, здесь фигурирует именно синий экран

Во-вторых, цифровые камеры гораздо лучше передают зелёный цвет, поэтому создателям картины можно использовать гораздо меньше освещения. В зависимости от ситуации могут также применяться синий или розовый экран. Первый используется для съёмок более контрастных по свету объектов.

Например, именно такой экран использовался во время производства кинокомикса Зака Снайдера «300 спартанцев», где главные герои были одеты в ярко-красные плащи. Розовый экран используется для съёмки искусственных объектов, поскольку человеческая кожа может слиться с фоном.

Хромакей применяется нынче практически в каждом проекте: от голливудских блокбастеров до российских сериалов.

3D-моделирование, симуляция, захват движений

21-го ноября 1973-го года вышел на экраны амбициозный проект американского писателя и кинорежиссёра Майкла Крайтона «Западный мир» (да, никакого совпадения нет, сериал от HBO — римейк фантастической ленты Крайтона).

Главной отличительной чертой проекта помимо закрученного сюжета про восстание андроидов в парке развлечений стал тот факт, что в этой ленте впервые была использована компьютерная графика.

Фильм положил начало использованию графики в кино, в последующее десятилетие на экраны вышло несколько проектов, где CGI удачно совмещали с другими методами комбинированных съёмок: «Звёздные войны», «Чужой» и «Трон», который использовал компьютерную графику повсеместно.

Финансовый провал последнего на некоторое время приостановил экспансию компьютерной графики на большие экраны, однако научно-технический прогресс и успех таких картин, как «Парк юрского периода» 1993-го года выпуска привели к тому, что сегодня без компьютерной графики не обходится ни один уважающий себя блокбастер.

Никто уже не представляет современный кинематограф без спецэффектов

Там, где раньше на съёмках задействовали резиновых кукол (магистр Йода в «Звёздных войнах»), аниматронику (частично «Парк юрского периода») или актёров в смешных костюмах, с начала девяностых стали всё чаще прибегать к методам 3D-моделирования, дабы сделать вымышленных персонажей на экране более реалистичными. Развитие моделирования зашло так далеко, что в 1995-м году на экраны всего мира вышел анимационный проект американской студии Pixar под названием «История игрушек», первый мультфильм, полностью созданный методами 3D-анимации. Спустя шесть лет на экраны выходит анимационный проект японской студии Square Pictures под названием «Последняя фантазия: Духи внутри», где зрителям впервые были продемонстрированы фотореалистичные человеческие модели. Новшество пришлось по душе далеко не всем зрителям, подтвердив теорию «Зловещей долины». Данная теория заключается в том, что чем сильнее некий объект похож на человека — тем более симпатичным он нам кажется. Но как только сходство становится слишком сильным, наша симпатия резко превращается в отвращение, что подтверждается боязнями манекенов, роботов и прочих искусственных моделей людей. Аниматоры всего мира поняли, что зритель хочет видеть в мультфильме мультфильм, со всеми его условностями и допущениями.

Сильняя схожесть персонажей с настоящими людьми не всем пришлась по душе

Одним из сравнительно новых веяний в мире CGI можно назвать технологию Motion capture, при которой движения и мимика созданного на компьютере героя снимаются в режиме реального времени с актёра, отыгрывающего все эмоции в специальной студии. Преимуществами данной технологии является огромная точность и достоверность передачи даже самых мелких движений, позволяя создавать на экране безумно реалистичных персонажей, выразительная игра которых встаёт в один ряд с игрой актёров. Таким образом были созданы такие персонажи, как Голлум из трилогии Питера Джексона «Властелин колец», все герои, представляющие расу На’Ви, из фантастического проекта Джеймса Кэмерона «Аватар» и Верховный лидер Сноук из недавно вышедших седьмого и восьмого эпизодов «Звёздных войн».

Актёры могут демонстрировать свои навыки даже не находясь перед камерой

Но прогресс не стоит на месте, и предлагает нам всё новые и новые методы применения компьютерной графики в кино.

До недавнего времени моделирование на компьютере клубов дыма, жидкостей, сыпучих веществ и прочих объектов, состоящих из мелких частиц, казалось очень сложным и затратным как по времени, так и по средствам.

Обратите внимание

Однако в последние годы всё большую популярность приобретают процессы симуляции частиц, которые помогают создать реалистичные потоки воды, как в фантастическом фильме Кристофера Нолана «Интерстеллар», или песчаную бурю из «Безумного Макса» Джорджа Миллера.

Более того, новейшие системы симуляции умеют создавать на экране не только объекты из множества частиц, но и большие человеческие скопления.

Этот спецэффект уменьшит расходы режиссёров во много раз

Благодаря данной технологии в ближайшие годы кинематографисты смогут отказаться от толп массовки во время съёмок масштабных сцен, ведь симулируемые человечки, выполняя заданную задачу, бегут с разной скоростью, спотыкаются, расталкивают друг друга, пытаются вырваться вперёд или, наоборот, затеряться в толпе. Когда-то для съёмок военных сцен «Властелина колец» Питеру Джексону пришлось обратиться за помощью к вооружённым силам Новой Зеландии. Скоро ему понадобится просто найти специалиста по симуляции и дать немного времени на создание эпичного батального полотна.

На сегодняшний день мировой кинематограф практически отказался от практики использования комбинированных съёмок, предпочтя им компьютерную графику. Создателей современных картин можно понять: CGI значительно упрощает и удешевляет производственный процесс.

Но стоит помнить, что достоверность на экране достигается довольно тяжело, а теряется в мгновение ока, и единожды разочарованный зритель ни одному спецэффекту в фильме уже не поверит. Если что-то можно снять без применения компьютерной графики, то это стоит сделать именно так, прибегая к специалистам 3D-моделирования только в случае крайней необходимости.

Данная формула пока что считается основной в парадигме мышления режиссёров, но кто знает, что будет, когда технологии компьютерной обработки станут ещё более совершенными.

Источник: https://oxvo.ru/istoriya-spetseffektov-v-kinematografe/

Ссылка на основную публикацию